Soudain l’été dernier, Tenesse Williams

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Crédit photo Elizabeth Carecchio

Soudain l’été dernier est une pièce de Tenesse Williams, dramaturge et romancier américain du XXe siècle. Ses œuvres ont souvent été mises en scène au cinéma comme par exemple Un tramway nommé désir et Soudain l’été dernier.

Dans cette pièce, mise en scène par Stéphane Braunschweig au théâtre de l’Odéon, les protagonistes sont enfermés dans un jardin devenu jungle qui occupe toute la hauteur de la pièce. C’est une plongée dans les souvenirs des personnages. De nombreuses images mentales sont convoquées dans ce huis-clos ouvert, le jardin. Les lieux évoqués sont paradisiaques, dans les pays chauds. La chaleur devient peu à peu étouffante, le jardin d’abord verdoyant, devient de plus en plus blanc, la sècheresse gagne peu à peu. Les personnages s’échauffent, presque tout se dit par les cris, les menaces ou la crainte. L’alcool, la cigarette, la prétendue folie de la jeune femme, le sérum de vérité participent aux allures cauchemardesques de la pièce. Ce sont les personnages qui animent cette jungle silencieuse. Le jardin lui, demeure silencieux. Quelques très rares bruitages viennent interrompre son calme. Les personnages sont imperméables les uns aux autres parce qu’il sont chacun tournés vers des préoccupations particulières : le besoin d’argent pour les personnages secondaires, les souvenirs idéalisés de la mère, la jeune cousine internée dans un hôpital psychiatrique, la religieuse chargée de la surveillance de la jeune femme. Les actrices de la mère et de la jeune femme interprètent subtilement la folie dans les inflexions de voix jusqu’aux jeux des corps.

La nature imposante est ambivalente, elle est un havre de paix pour la mère, et hostile pour la jeune fille conduite ici pour subir un interrogatoire. Le jardin est le lieu du déchiffrage, du défrichage. Au fur et à mesure que l’on s’approche de la vérité, les lianes, les zones d’ombre disparaissent, le soleil se faisant plus fort. La jungle est à l’image du chemin qu’il reste à parcourir pour atteindre la vérité. Ce n’est pas un labyrinthe fait de pierres, mais de matière organique rejoignant la métaphore filée de la dévoration. Cette jungle est née d’une petite plante carnivore nourrie par des insectes qui ont subi des manipulations génétiques. Par ailleurs, la mère et le fils forment un couple se privant de nourriture pour satisfaire leur soif de jeunesse. Le goût pour la jeunesse du fils attirant dans ses filets les jeunes gens, la chair fraîche se retourne contre lui lorsqu’il devient lui-même le repas d’oiseaux carnassiers.

Mise en scène et scénographie Stéphane Braunschweig

Création avec Jean-Baptiste Anoumon, Océane Cairaty, Virginie Colemyn, Boutaïna El Fekkak, Glenn Marausse, Luce Mouchel, Marie Rémond

traduction Jean-Michel Déprats, Marie-Claire Pasquier
collaboration artistique Anne-Françoise Benhamou
collaboration à la scénographie Alexandre de Dardel
assistante à la scénographie Lisetta Buccellato
costumes Thibault Vancraenenbroeck
lumière Marion Hewlett
Son Xavier Jacquot
vidéo François Gestin
assistante à la mise en scène Amélie Énon

production Odéon-Théâtre de l’Europe

Pièce jouée du 10 mars au 14 avril 2017 au théâtre de l’Odéon à Paris.

25 – 29 avril 2017 Théâtre du Gymnase – Marseille

11 – 14 mai 2017 Piccolo Teatro – Milan dans le cadre du 70eme anniversaire du Piccolo Teatro

Soudain l’été dernier Odéon

 

Polyeucte de Corneille

            Polyeucte, pièce de Corneille, mise en scène par Brigitte Jaques-Wajeman, a été jouée le mardi 17 janvier 2017 au Théâtre des Abbesses.

Polyeucte est une tragédie romaine et politique de Corneille. Elle est inspirée du martyre de Polyeucte au IIIe siècle, au temps des premières chrétiens. Polyeucte vit dans un monde polythéiste. Il fait l’affront à sa famille, à sa femme, de devenir chrétien. Le roi, son beau-père est obligé de le condamner à mort pour le punir de ses profanations des temples. Tout au long de la pièce, les autres personnages essayent de le ramener sur le droit chemin, le polythéisme, mais rien n’y fait. Peu après sa condamnation, à la fin de la pièce, tout s’enchaîne très vite. La femme de Polyeucte, le roi qui l’a condamné, se convertissent au christianisme rapidement l’un après l’autre. Ces conversions précipitées qui font partie du texte de Corneille apparaissent comme caricaturales. La metteuse en scène crée un effet comique qui n’était surement pas recherché par Corneille en les déshabillant. La pièce se clôt sur les mots de Nietzsche, rajouté « Les martyrs furent un grand malheur dans l’Histoire : ils séduisirent. » (Nietzsche, L’Antéchrist) et sur un commentaire de ces paroles (cf. La note d’intention de Brigitte Jaques-Wajeman). Peut-être que la metteuse en scène a pensé au théâtre athénien en rajoutant cette conclusion. Or, la pièce de Polyeucte fait référence à l’époque romaine où le théâtre ne cherche plus autant à édifier qu’à l’époque Antique. L’ajout alourdit la pièce. Même s’il est tentant de vouloir appuyer certains aspects de la pièce et de répondre aux dérives sectaires résurgentes aujourd’hui, il semble que la pièce se suffit à elle-même. Une place laissée à l’interprétation est plus fructueuse qu’une maxime ou toute autre assertion.

            Corneille est connu pour avoir écrit des tragédies romaines et politiques. On pense notamment à Horace (1640), Cinna (1642), Nicomède (1651). Polyeucte est une tragédie romaine et politique mais aussi religieuse. Elle est inspirée du martyre de Polyeucte de Mélitène, au IIIe siècle (au temps des premiers chrétiens). L’intrigue de la pièce réside dans le célèbre choix cornélien auquel les personnages de Pauline, ainsi que celui de Sévère sont soumis. Ils sont partagés entre leur passion amoureuse respective et l’honneur. Ils renoncent ici à leur passion pour conserver l’honneur. Pauline doit se séparer de son mari, Polyeucte, parce qu’il s’est converti au christianisme. Elle ne peut pas rester de son côté et s’opposer à toute la société polythéiste. Sévère, encore amoureux de Pauline, doit contenir son amour pour persuader son mari de revenir sur son choix. Alix, le père de Pauline, Sévère et leur domestique ; Stratonis, la confidente de Pauline, essayent de convaincre Polyeucte de renoncer à sa foi dévastatrice.

           Venons-en à la représentation qui nous a été proposée dans la mise en scène modernisée de Brigitte Jaques-Wajeman. Le décor indique clairement la dimension sacrée de cette tragédie de Corneille. Un des panneaux occupe tout le fond de la scène. C’est un tableau très sombre où des nuages encadrent un vide central. Il montre la révélation mystique qui fait l’objet de la pièce.

           La pièce est modernisée. On le voit par les vêtements des comédiens. La musique de l’alexandrin, d’abord bien présente, se fait rapidement oublier et laisse place aux maux. Cette tragédie sacrée résonne encore aujourd’hui. La dévotion extrême du personnage rappelle les dérives sectaires, l’obscurantisme. L’incompréhension d’Alix, et de Pauline au christianisme de Polyeucte, rappelle les conflits entre les croyants de religions différentes. Ces conflits n’ont pas cessé. La metteure en scène a choisi de montrer un certain obscurantisme par des décors sombres et une mise en scène épurée. Deux grands blocs de métal de couleur turquoise foncée sont déplacés pour figurer des espaces différents. Ils se déplacent toujours de la même manière pour montrer l’inexorable marche du destin tragique. . Ces deux murs figurent le poids qui pèse sur les personnages d’Alix, le père, sur Pauline et sur Sévère, l’amant et le grand homme (revenu de la guerre) qu’on croyait mort. On attend beaucoup de ces trois personnages. Ces deux blocs de métal sont les piliers de la tragédie. Ils sont inébranlables. Les personnages luttent avec ces blocs, ils s’adossent à eux, Sévère tente de les repousser. Ces blocs sont l’issue fatale, les murs de prison, les portes auxquelles on écoute.

           Si le décor est très sombre, les personnages, eux, sont mis en valeur par les couleurs de leurs vêtements. Ces couleurs disent quelque chose sur la position des personnages. Polyeucte est mis en lumière par ses vêtements de couleur claire. La robe rouge de Pauline figure le choix cornélien de la passion et du sang qui anime sa vie.

            Le style grandiloquent de Corneille et le décalage qu’on éprouve aujourd’hui vient du fait qu’aujourd’hui en France nous sommes plongés dans une culture marquée par le christianisme depuis des siècles, alors qu’il est naissant à l’époque romaine. Ce décalage provoque le rire ou le sourire dans le public.

            Par ailleurs, la fin de la pièce voit son action ressérée. Alix et Pauline se convertissent au christianisme rapidement l’un après l’autre. Ces conversions précipitées qui font partie du texte de Corneille apparaissent comme caricaturales. La metteur en scène crée un effet comique qui n’était surement pas recherché par Corneille en les déshabillant. La pièce se clôt sur les mots de Nietzsche, rajouté par la metteure en scène « Les martyrs furent un grand malheur dans l’Histoire : ils séduisirent. » (Nietzsche, L’Antéchrist) et sur un commentaire de ces paroles (cf. La Note d’intention de Brigitte Jaques Wajeman). Peut-être que la metteure en scène a pensé au théâtre athénien en rajoutant cette conclusion. Or, la pièce de Polyeucte fait référence à l’époque romaine où le théâtre ne cherche plus autant à édifier qu’à l’époque Antique. L’ajout alourdit la pièce. Même s’il est tentant de vouloir appuyer certains aspects de la pièce et de répondre aux dérives sectaires résurgentes aujourd’hui, il semble que la pièce se suffit à elle-même. Une place laissée à l’interprétation est plus fructueuse qu’une maxime ou toute autre assertion.

            Brigitte Jaques-Wajeman a complexifié le choix cornélien entre la passion et l’honneur. Elle a ajouté la nudité. La nudité porte en elle plusieurs dimensions. Elle est ce qui s’oppose à la religion de Polyeucte en tant qu’elle est tentation de la chair. Elle est aussi son contraire, la pureté retrouvée dans la révélation mystique. Dans la révélation mystique, les émotions sont mises à nu quand la chair se révèle.

Ondine Marin

Les partitions frauduleuses – Visniec

Si l’on connaît la didascalie préliminaire,

« Scénario pour une mascarade lyrique

pour une bouffonnerie tendre

pour une allégorie grotesque

sur le dressage humain, individuel et collectif », on comprend pourquoi Victor Quezada- Perez a eu l’idée de mettre en clown cette pièce de Visniec.

Le jeu des acteurs est mis à l’épreuve par la répétition comique propre à l’absurde. L’exploration du sens est très poussée puisque la répétition permet de créer des variations qui laissent place au jeu, à l’écart d’interprétation. Les expressions du visage multiples et la prolongation dans le jeu du corps démontrent la virtuosité des jeunes comédiens.

Tous en shorts noirs et en collants colorés, ornés d’un nez rouge, sont entrainés dans un jeu de chaise musicale. Les personnages sautent d’une chaise à une autre comme ils vont de rôles en rôles, échangeant leur place dans la hiérarchie sociale, au travail, à l’école, dans les relations amoureuses.

Dans le cours de mathématiques, les raisonnements n’aboutissent jamais, mais ils vont de conjectures en conjectures et s’essoufflent dans la démonstration de la figure impossible. Le cours d’histoire lui-même se réduit à énumérer des dates de naissance et de morts des grands hommes, puis se réduit à des chiffres qui ont perdu leur sens.

Sans réponses, ils errent chacun, essayant ensemble des personnages, changeant de masques.

Ondine Marin

Théâtre du nouveau ring, Festival Avignon Off 2016

  • La compagnie du midi
  • Interprète(s) : Victor Quezada-Perez, Charles-André Lachenal, Ioana Sincu, Marie Mahé, Eléonore Haentjens
  • Metteur en Scène (mise en clown): Victor Quezada-Perez
  • Scénographie : Rodin Sotolongo
  • Direction Ajdointe : Edmond Thanel

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L’Oiseau vert de Goldoni

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Crédit photo : Polo Garat Odessa

Compte-rendu de la conférence-débat du 22 mars 2015 autour de L’Oiseau Vert de Goldoni mis en scène par Laurent Pelly

Au cours des mois de février et mars 2015, le Théâtre National de Toulouse a joué L’Oiseau vert, une pièce écrite en 1765 par le vénitien Carlo Gozzi qui s’inscrit dans la tradition de la commedia dell’arte. Cette pièce a été traduite par Agathe Mélinand, et mise en scène par Laurent Pelly, co-directeurs du théâtre. A l’issue de ces nombreuses représentations, ils ont décidé d’organiser une conférence autour de la pièce en invitant pour cela le maître de conférence Cécile Berger, spécialiste du théâtre italien qui a participé à la traduction des Mémoires inutiles de Carlo Gozzi. Lors de cette conférence, les trois intervenants ont glissé du général au particulier en évoquant le fonctionnement du théâtre vénitien, puis en se centrant sur le théâtre de Gozzi avant d’expliquer leur démarche de travail autour de la création de L’Oiseau vert au TNT.

Cécile Berger a d’abord tenu à rappeler le contexte théâtral vénitien du XVIIIe siècle. L’univers dramatique est une donnée importante de la vie culturelle vénitienne : c’est un art ouvert à un large public et très apprécié. Cela se traduit dans la représentation même des pièces par une forte interaction avec les spectateurs, par exemple en faisant référence à des réalités contemporaines. En 1762, on raconte qu’Antonio Sacchi, chef de troupe par lequel Mme Berger nous a donné à comprendre la réalité du théâtre vénitien, s’est mis à imiter les gazettieri, ceux qui, à la sortie des théâtres, vendaient un compte-rendu des pièces. Mais on peut aussi amuser le public en attaquant plus ou moins directement quelque personnage public… ou tout simplement ses concurrents.

Le théâtre à Venise est en effet fortement concurrentiel : quatre scènes s’affrontent dans la ville, d’où la nécessité de présenter sans cesse de nouvelles pièces et de laisser chaque spectacle à peine quelques soirs à l’affiche. Ainsi, les auteurs vénitiens, parfois liés aux différents théâtres par des contrats d’écriture, sont très prolifiques, et l’on compte pour chacun plus d’une centaine de pièces. Cependant, une pièce est loin d’être aussi rigoureusement écrite qu’il peut y paraître: il s’agit le plus souvent de canevas, simples indications par lesquelles on rapporte quel personnage (ce sont toujours des personnages-types) rentre sur scène et ce qu’il fait, sans s’embarrasser à écrire des répliques fixes.

Ainsi, laisse-t-on la part belle à l’improvisation, qui peut interrompre l’action pendant cinq, dix minutes voire trois quart d’heure comme Agathe Mélinand l’a précisé. Les acteurs ont donc un rôle primordial, et ne sont pas les simples interprètes d’un texte pré-écrit: ils en sont les recréateurs permanents et s’adaptent à un public assez distrait dont il s’agit de capter l’attention.

Par ailleurs les comédiens, ou plus généralement les troupes, font vivre le théâtre hors de la scène. D’une part, par-delà la scène vénitienne, ils participent à la renommée internationale avec leurs tournées en Europe durant l’été, voire en s’installant parmi une cour étrangère. Antonio Sacchi a débuté sa carrière à la cour de Saint-Pétersbourg et n’a cessé de voyager en Europe après son installation à Venise. D’autre part, hors les planches, ils sont ceux qui gèrent les théâtres: Sacchi a dirigé le théâtre San Samuele et a connu la nécessité de payer les infrastructures, les acteurs… et n’a pas hésité à faire appel, en 1761, à un certain Carlo Gozzi pour qu’il écrive des pièces pour son théâtre.

Carlo Gozzi (1720-1806) se met au travail pour lui offrir une première pièce, L’amour des trois oranges qui est représentée sept soirs consécutifs, un succès dans le contexte de profusion théâtrale vénitien. Ce n’est cependant qu’un avant-goût de la réussite de L’Oiseau vert qui reste dix-neuf soirs à l’affiche lorsqu’elle est créée en 1765. Toutefois, Gozzi ne semble pas attacher une grande importance à ses pièces qu’il appelle des « bagatelles » et sur lesquelles il ne s’attarde pas dans ses Mémoires inutiles (1797-1798), se contentant de signaler leur création pour mieux s’appesantir sur ses problèmes personnels, ce qui fait dire à Mme Mélinand que Gozzi était un « monsieur ennuyeux », au caractère bien éloigné du comique de ses pièces.

Aussi, ne connaissons-nous pas très bien ses sources d’inspiration et l’on peut seulement affirmer que son théâtre s’inscrit pleinement dans la tradition de la commedia dell’arte, ce théâtre d’improvisation qui met en avant un univers de rêve et d’imagination pour rejeter le réalisme et la raison. On sait que Carlo Gozzi méprisait le « théâtre des cuisines », c’est-à-dire celui qui met en scène la trivialité du monde. Il a alors inséré dans plusieurs de ses pièces des références moqueuses à ce genre de théâtre, cela se traduit dans L’Oiseau vert par le personnage de Ninetta qui vit emprisonné sous un évier… La dimension satirique du théâtre Gozzi est également importante, il dit dans ses mémoires qu’il « ri[t] de tout ». Il raille volontiers ses concurrents, comme le dramaturge Goldoni que l’on considère comme son principal rival, ce qui lui permet de rencontrer un certain succès. Les intervenants nous ont toutefois fait remarquer que la rivalité entre les deux dramaturges était plutôt une sorte d’émulation issue d’une admiration réciproque; leur théâtre se faisait écho tandis qu’ils cherchaient à dépasser leurs créations précédentes pour ne pas lasser leur public, tout en restant dans une certaine mesure.

Gozzi, en effet, avait une conception plutôt conservatrice du théâtre: il prônait l’éveil des sens et l’émerveillement, s’inspirant pour cela des contes napolitains ainsi que de légendes orientales, tandis qu’il dénigrait la raison. L’entrée de la philosophie dans ses fables et notamment dans L’Oiseau vert est une expérimentation faite par le dramaturge pour renouveler un peu son théâtre (c’est son avant dernière pièce, sa production théâtrale est donc déjà longue), mais il traite le sujet de manière très critique, il se pose en réactionnaire face à la philosophie des Lumières. Ainsi pour Gozzi le théâtre ne doit pas être sérieux… le dramaturge ne s’interdit pas pour autant de longs discours emprunts de morale chrétienne. C’est un paradoxe révélateur de sa manière de voir le théâtre : un art du mélange des registres qui va du comique de la farce à la poésie, une esthétique de la rupture dans l’action, ce qui crée un rythme saccadé et pose un réel défi d’interprétation et de mise en scène.

L’attrait que Laurent Pelly a pour Gozzi s’explique par l’hybridation des styles et des registres, et par la grande liberté de ton qui est propre à la commedia dell’arte. À partir du texte de l’édition de 1772 (donc sept ans après la création de la pièce), Agathe Mélinand a traduit entièrement la pièce en français. Des traductions partielles, qui étaient plus ou moins des adaptations, avaient été réalisées auparavant. On pense par exemple à celle de Benno Besson qui avait transformé « l’amour propre » en « psychanalyse » pour se conformer aux préoccupations de son temps. Or ici, il s’agissait de rester fidèle à Gozzi, de l’inscrire dans la modernité. C’est pour cela que le texte a dû subir des tailles pour écourter les monologues interminables de Calmon, et celui du poète à l’ouverture. C’est pourquoi la traductrice s’est permis de mettre en valeur certains aspects du texte, au détriment d’autres. Si les lazzi et les canevas d’improvisation ont été figés à l’écrit comme l’exige le théâtre français, Laurent Pelly a maintenu le lien fort avec le public, comme lorsque les comédiens jouent une scène de face à face tournés vers la salle.

Le metteur en scène, Laurent Pelly souhaitait moderniser la pièce bien qu’il se soit inspiré du Traité de scénographie de Nicola Sabbatini du XVIIème dans lequel est détaillée la fabrication de machines et de plans. Il n’a pas voulu masquer les comédiens comme dans la tradition. Il a utilisé des techniques et des inspirations contemporaines. Les statues, par exemple, sont figurées par des toiles en lin, derrière lesquelles se cachent des comédiens que révèle parfois l’éclairage. Pour le personnage de Tartagliona, ses cannes noueuses sont inspirées de l’œuvre tortueuse de la plasticienne Louise Bourgeois. Par ailleurs, un dynamisme est créé par la présence constante des comédiens sur les bords du plateau.

Laurent Pelly a ajouté une touche de rêverie. En effet, la grande vague qui constitue le plateau est pour lui la page blanche sur laquelle s’écrit la « route du rêve ». Alors qu’il aurait pu être tenté d’exploiter tous les aspects magiques, féeriques des décors, il a préféré suggérer plutôt que de tout représenter. La grotte dangereuse, qui abrite l’eau qui danse, est seulement figurée par une porte immense. Il imaginait une scène qui puisse être un décor protéiforme, et ce qui est rendu possible par les couleurs et les éclairages changeants. Ce sol courbé incarne tantôt une colline, tantôt une vague sur laquelle glisse Truffaldino (qui rappelle le burlesque de la commedia dell’arte), tantôt une coulisse pour un tour de magie, tantôt le couvercle d’un évier.

C. Charlois

M. Picquette

Ondine Marin

29 avril 2015

 

 

 

 

 

 

Une trop bruyante solitude – Bohumil Hrabal

Une trop bruyante solitude (1976) de Bohumil Hrabal

2016 Festival Off  d’Avignon au théâtre des halles

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Laurent Fréchuret met en scène Thierry Gibault dans l’adaptation d’Une trop bruyante solitude de Bohumil Hrabal.

 

              Dans la chapelle du théâtre des halles, une ampoule surplombe un homme debout sur une palette, couverts tous deux d’encre noire. Il est comme dans un tableau de Caravage avec un fond noir épais. Sa solitude est noire de mots, peuplée par eux. La simplicité de la mise en scène de Thierry Gibault permet de mettre en valeur le texte de Bohumil Hrabal.

              Sa vie est déchirée entre la bibliothèque dont il rêve et la destruction des livres. Nous entrons dans la solitude d’un homme, à la taille de sa presse, cette machine qui détruit le papier. Son attachement aux livres est si grand qu’il connaît le même sort que les livres. Une partie de lui disparaît en même temps que ces livres, ces prospectus, ces reproductions de tableaux. Son métier est comparable à un supplice interminable. Il est un bourreau amoureux des livres qui lit dans leur âme avant de les exécuter. Les yeux exorbités, l’homme dévore tout ce qui passe par ses mains, y compris nous les spectateurs sommes regardés avidement, comme si nous étions des livres de sa grande bibliothèque rêvée. On peut lire dans ce regard, l’étonnement, la soif de savoir recherchés par les philosophes.

            Il participe malgré lui à l’autodafé bruyant d’un humanisme.  Son amour des livres l’isole du monde d’en haut qui condamne ces livres à la mort. Sa vie est couverte par le bruit des machines, qui donne lieu à la réminiscence de ses souvenirs, fait naître ses rêveries, ses hallucinations. Ces envolées lyriques sont accompagnées d’une très belle bande sonore de François Chabrier dans laquelle on entend des instruments à vents, des mélodies planantes, les enregistrements des machines à broyer. Les paroles du comédien créent elles-mêmes une musique avec des pizzicati qui participent à la bande sonore. Dans son monde, l’onirique frôle l’ontologique et le burlesque. Chez lui, les pièces ploient sous les piles vertigineuses de livres qu’il a sauvées de l’oubli comme l’épée de Damoclès qui risquerait bien de le broyer à son tour.

Ondine Marin

Interprète : Thierry Gibault

Mise en scène : Laurent Fréchuret

Collaboration artistique : Thierry Gibault

Créateur lumière : Éric Rossi

Créateur son : François Chabrier

Régie : Eugénie Marcland

Chargé de production : Cécile Moulin

Directeur de production : Slimane Mouhoub

Autre critique du même spectacle

 

http://www.espritsnomades.com/sitelitterature/hrabal/bohumil_hrabal.pdf

 

 

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